«И ВСЕ-ТАКИ — РАЗДАВИЛ. ТИРАН!»

Источник — «Новая газета» от 19 июня 2021 года
Текст — Сергей КОРОБКОВ
«Кабала святош» в постановке Семена Спивака — об отношениях со Сталиным и не только.

Начало июня в театральном календаре Санкт-Петербурга ознаменовалось празднованием 40-летия Молодежного театра на Фонтанке и 70-летия его художественного руководителя Семена Спивака. Хотели отметить в срок — 14 января 2020-го, но помешал локдаун. Он же задержал выпуск премьеры — спектакля «Кабала святош/Мольер». Репетировали два года и с выпуском подгадали к 130-летию со дня рождения автора — Михаила Булгакова. Еще одна дата — 30 лет с момента, как Спивак переступил порог своего театрального дома в Измайловском саду. Цифры выстроились в ряд, как на параде планеты.

Чиновных персон на посвященном круглым датам вечере оказалось немного. Приветствий труппе и ее худруку — тоже, список вручаемых грамот и дипломов в некоторой степени компенсировал отсутствие полноценного внимания со стороны властей предержащих и городской общественности. Хотя Театр на Фонтанке, укрытый от берега реки решетчатыми воротами Измайловского сада, после отмены жесткого карантина дает фору многим собратьям. Зрители осаждают обе его сцены — старую и новую — с завидной настойчивостью, по-другому здесь не бывает. Главный подарок — от них. Они сами.

Сад, дом, семья — вот ряд понятий, сполна характеризующих Театр на Фонтанке, многое проясняющих в особом — несуетном и неброском — положении его на театральной карте Санкт-Петербурга. Сады то и дело вырубаются, дома продаются, семейные узы разрушаются. Человека — забывают.

В Театре-доме на Фонтанке чтят традиции, сохраняют достоинство, не спешат во что бы то ни стало на месте вековых аллей Измайловского «понасажать цветочков, цветочков…» — как говорит одна из чеховских героинь.

Репертуар ведомой Семеном Спиваком труппы напоминает добрую классическую библиотеку, любая книга оттуда читается с трепетом и внимательно, взятая вслед — прочитанную «продолжает» новыми главами. Случайных нет. То же — на сцене, где персонажей не сводят вопреки смыслам, не заставляют ходить колесом, подбирая упавшие одежды, прятаться за чуждыми масками и намеренно развлекать. Спектакли Спивака образуют тематический ряд, взаимодействуют и резонируют меж собой, открывая картину текущего времени в деталях и подробностях: через душевные вибрации персонажей, казалось бы, бесконечно далеких друг от друга, но неожиданно обретающих родство.

Он — живой человек, взятый в оборот или застигнутый врасплох сегодняшним днем. В старомодности и презрении к авангардным течениям, вопиющих о себе изо всех углов, театральную семью с левого берега Фонтанки не обвинишь. Зато скажешь, что она уверенно и без острастки смотрит на берег правый, где возвышается БДТ имени Георгия Товстоногова. Товстоногов и созданный им театральный мир для «спиваков» — идеал, этому миру они не дают пропасть. За это их любит зритель.

У пьесы «Кабала святош», впервые поставленной в МХТ в 1936 году и изъятой из репертуара после семи представлений, судьба складывалась отнюдь не безмятежно. Тема «художник и власть» (соответственно, Жан-Батист Мольер и король Людовик XIV) выставляла препоны пьесе с самого начала, в ней легко угадывался прямой намек на отношения Булгакова со Сталиным («Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран!»), и она же своей неотменяемостью во времени продвигала «Кабалу» на верхние строчки репертуара — что в БДТ, что во МХАТе, что во многих других театрах Отечества. В «Кабале» на хитром историческом примере Булгаков вывел матрицу государственного устройства, это — пьеса-зеркало: все зависит от того, кто, как и когда в него смотрит и что видит в отражении.

Спивак видит себя. Поручив роль Сергею Барковскому — актеру-философу и актеру-эксцентрику, он пишет с его помощью свой собственный портрет: худрука театра, педагога театральной мастерской (многие из учеников Спивака по РГИСИ — петербургской цитадели актерских кадров — входят в труппу, с 1999 года — три выпуска), отца талантливой дочери (Эмилия Спивак в спектакле о Мольере не участвует) etc. Сходство, особенно для тех, кто знает натуру режиссера, выходит поразительным. Но и без него можно понять, что тут собрано, открыто как на ладони, все, чем живет исключительно он — Спивак. Что его волнует, заставляет парить и ударяться оземь, подниматься, править спусковые механизмы часов, чтобы не выпасть из времени, сопротивляться хвале и клевете, равнодушию, держать спину, оберегать огонь в очаге, строить дом.
Барковский интонацию держит виртуозно: такого необычного Мольера — сильного и слабого одновременно, рефлексирующего, жесткого и беззащитного, уставшего и вытворяющего кульбиты, молодого и старого — наша сцена, кажется, не видела никогда. Удивительное умение первого артиста труппы, равно как и его замечательных партнеров — Светланы Строговой (Мадлена Бежар), Романа Нечаева (Маркиз де Шаррон) и особенно Сергея Яценюка (Захария Муаррон), проявлять движения души не текстовыми акцентами, а между слов — мгновенной сменой состояний и переборами чувств, превращает «Кабалу» на Фонтанке в симфонию, где интрига уступает место смыслам, конкретный сюжет — картине судьбы: борьба обостряет сознание, конфликт меняет нутро, обстоятельства — взгляды на жизнь.

Вместе с композитором Игорем Корнелюком, художниками Степаном Загробяном (сценография), Софией Загробян (костюмы), Евгением Ганзбургом (свет), режиссером по пластике Игорем Качаевым эту симфонию Спивак разворачивает неспешно и подробно: от красочных зарисовок театрального закулисья — к победительным аккордам финала, когда по сюжету Мольер должен умереть на глазах труппы, во время представления. Но он — «воскресает», пускается в вальс, продолжает игру, и слова летописца Блистательного театра Шарля-Варле Лагранжа о том, что «господин де Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцене и тут же был похищен без покаяния неумолимой смертью», ровным счетом ничего изменить не могут. Спивак не любит сумрачных концовок.
Прокуратор — Людовик (блестящая работа Андрея Шимко) в сопровождении свиты — шеренги одетых в партикулярные серые костюмы юнцов — брит, подтянут, «вытряхнут» из исторического платья и наряжен на спортивный лад. В руках — ракетка для тенниса, мяч, величиной с ручную бомбу, пролетает рядом с виском Мольера. Его — Великого — в пору узнать и назвать, но он устрашающе скользок, «серое» лицо — как под грим: рисуй что хочешь.
«Тайная вечеря» — в сцене покаяния Иуды, ученика Мольера Захарии Муаррона, и тут — простор для воображения, реприза к главному роману Булгакова, к театральному роману Спивака, к истории учительства, оставляющей на сердце свои отметины и требующей — чтобы учить — кажется, одного: умения прощать.
Ибо откровенен, и в откровенности своей не стесняется дать полный автопортрет на фоне театра, жизни и судьбы. Пространство сцены, поделенное натрое диагоналями, чьи абрисы напоминают лезвие гильотины, может быть, наиболее зримое выражение этой откровенности: миг между прошлым и будущим, острие театральной кабалы, куда добровольно не вступишь без желания понять сущее и его отразить.

Достаточно для того, чтобы отметить все юбилейные даты и за маской худрука показать лицо идеалиста, неисправимо влюбленного в жизнь.