Парадоксальная сказка для взрослых
Текст: Светлана Рухля
В репертуаре Молодежного театра появилась «бруклинская сказка» Вуди Аллена. согласно эксклюзивным правам. Режиссер-постановщик Семен Спивак в содружестве с режиссером Полиной Неведомской сочиняли сценическую версию долго и кропотливо. Фабула кажет¬ся простой и понятной, картинка — красивой, общий посыл — фантастичным и ироничным, но с первых сцен, которые невольно хочется назвать кадрами, чувствуется какой-то подвох, какая-то загадка...
Разгадывать режиссерские загадки в спекта¬клях обычно интересно, когда не интересно само действие. Порочной для театра скуки в «Бруклинской сказке» нет. Здесь много колорита, юмора, ярких актерских работ и неведомого флера, не позволяющего оторваться от сцены (читай «от экрана»: действо выстроено абсолютно кинематографично). Но новый спектакль Семена Спи¬вака парадоксален. И парадоксов в нем немало. Вот вам и второй: все действующие лица, пожа¬луй, кроме рассказчика (и по «совместительству» продавца картины, смутившей жизнь героев) ка¬жутся какими-то нереальными. И хотя все персо¬нажи Вуди Аллена, всегда в той или иной степени оторваны от реальности, на подмостках Молодежки происходит что-то совсем иное.
Итак, существует некая мафиозная семья, вернее, образование: домашние мафиозного босса Утки Сэла (Сергей Кошонин) — жена и дочери — соседствуют с мафиозной ячейкой общества — семьей-дублером, состоящей из «бойцов» Сэла Обе социальных группы органично существуют в единой ментально-пространственной коалиции. Однажды в этом обычном мафиозном семействе появляется не слишком выгодное, по мнению главы дома, приобретение в виде украденной из музея картины Рафаэля «Мадонна Грандука». Тут начинаются разномасштабные чудесные ду¬ховные перерождения членов обеих групп геро¬ев. Правда, распространяется схема волшебных трансформаций далеко не на всех. И в этом ви¬дится третий, самый загадочный парадокс.
Живописные персонажи в спектаклях Моло¬дежного — правило «по умолчанию». На обеих сценах театра происходит такая скрупулезная работа с актерами, что, словно в стежках искусной золотошвейки, выстраиваются тончайшие и изящные контуры образов. Сергей Кошонин — Утка Сэл — прямолинейно-простоватый, неуклюже-грубоватый, по-отечески строгий, но не лишенный справедливости. Семья для него — святое. Артист много лет не выходил на театраль¬ные подмостки, снимаясь в кино, но с учетом кинематографической природы спектакля, идеально вписался в сценическое полотно.
Наталья Суркова, Терри, супру¬га Утки Сэла — ох, с этой женщины писать бы картины! А уж какое на¬слаждение наблюдать ее перерожде¬ние, обозначенное сменой вкусов! Мебельно-интерьерные барокко и рококо, внезапно, по ее прихоти, появляющиеся в семейной гостиной, кичливы и вульгарны, но методично изменяют ее саму. Не внешне — вну¬тренне. Глаза становятся другими, интонации… Нет, из образа домаш¬ней, «погасшей» наседки не «выпрыгивает» совсем другой человек, он поступательно выкристаллизовывается на наших глазах в эстетике «крупного плана»…
Еще одно наслаждение для подлинных теа¬тральных гурманов — дуэт Терри-Сурковой и ее подруги Милли — Юлии Шубаревой. Шубарева, не так давно ставшая заметной в кино, сегодня — актриса-открытие. По времени работа над ролью Милли у нее шла параллельно с ролью Людмилы в российско-абхазской кинодраме «Последняя цена» — первом полнометражном фильме Наура Гармелии. Противоположность двух образов — эксцентричной на грани фола, взбалмошной Милли и существующей в экстремальных условиях полуразрушенного войной абхазского городка Людмилы говорят о таланте Шубаревой лучше всяких слов.
Капризная дочь своего отца (больше, нежели матери), Изабелла — актерская удача Анастасии Тюниной. Пластичная красотка аля-«Клуб «Коттон» Копполы на глазах зрителей естественно эволюционирует под влиянием «Мадонны» Рафаэля в трогательно стремящуюся помочь всем сирым и убогим благотворительницу, вовлекая в процесс изменения и своего жениха.
Нельзя не отметить Романа Нечаева-Липпи, «виновника» и двигателя сюжета, ибо именно по его наводке Утка Сэл при¬обрел похищенный шедевр, именно он всю эту историю поведал публике. Обаятель¬ный? Бесспорно. Хитрец? Еще какой! А еще — «буферная зона», охлаждающая Утку Сэла, ну, и дамский угодник — для полного комплекта.
Развитие сюжета постепенно расставляет точки над i и разрешает парадоксы, характеризующие спектакль. Самым мучительным для зрителей остается отмеченный мною последним: почему на кого-то картина магически подействовала сразу, на кого-то спустя какое-то время, на кого-то — вообще никак? Конечно, есть искушение объяснить все «волшебной силой искусства» или божественным провидением (напомню на картине изображена Мадонна с младенцем) и пуститься в очень длинные умозрительно-философичные рассуждения. Это самое простое и логичное объяснение, но оно… ничего не объясняет. Заниматься спойлерством при описании спектакля «Бруклинская сказка» - дело неблагодарное. Надо просто увидеть и решение сценического пространства художником-постановщиком Владимиром Фирером и художником по свету Гидалом Шугаевым, которые тоже творят немало чудес на сцене Молодежного. Но есть то, что сказать автору этих строк важно и нужно. Возникающая в жизни героев картина — не чудо, спустившееся с небес, и не волшебная сила искусства. Она — лишь внешний стимул, своего рода триггер, который воздействует на человека, находящегося в ситуации внутреннего надлома, состояния, когда земля уплывает из-под ног и прежняя жизнь катится под откос. И выявить в тексте Аллена этот потенциал постановщикам было намного интереснее, чем списать перерождение героев на некие «силы». Это, конечно, никакая не сказка, а если и сказка, то страшная. В финальной сцене, когда Утка Сэл с Терри умиротворенно танцуют танго, находясь под перекрестным огнем, а виртуальный младенец, изображенный ранее на пресловутой картине, увеличивается в размерах и удивленно и испуганно взирает на мир, в котором люди запросто могут уничтожать друг друга, все встает на свои места: нам показывают возможную версию раз¬вития событий. Могла ли она быть именно такой — судить зрителю.