«НУ, ВОТ, ВСЕГДА У НАС ТАК…»

Вроде бы, режиссер-постановщик спектакля «Кабала святош» Семен Спивак решил уйти от этого «всегда у нас/у них так» (король Мольера не любил, царь Пушкина не любил, Сталин Булгакова не любил и далее везде). Во всяком случае, в предпремьерном интервью он выразился вполне определенно: «Стоило ли ставить новый спектакль, чтобы просто повторить конфликт между художником и властью?».

Понять, в общем, можно — конфликтам этим конца нет. Все тянутся и тянутся — и до «Короля-солнца» они происходили, и потом все никак не затихали, а когда на короткое время показалось было, что не надо уж будет про это ставить и играть, что намеки и там аллюзии навсегда отправлены на свалку истории, то колесо ее опять провернулось и замерло в той же точке. Словом, «хотели как лучше, а получилось как всегда». Вечная тема — никуда не денешься.

Так что Семен Спивак сказать-то сказал, а все равно поставил «Про Это». Про «конфликт между художником и властью» то есть.

Хотя в финальном эпизоде спектакля актер Лагранж утверждает, что причиной мольеровых несчастий «явилась судьба». У Булгакова Лагранж не столь категоричен: он поминает и «немилость короля», и «черную Кабалу», и, купировав эти слова, режиссер, возможно, имел в виду какой-то злой рок, фатум и еще что-то иррациональное, что превращало бы французского комедиографа эпохи Grand Siècle в героя чуть ли не древнегреческой трагедии. Однако злые силы в спектакле вполне персонифицированы и даны с самой что ни на есть «последней прямотой».

Все идет как по писаному — сначала «головокружение от успехов» и королевских милостей, потом низвержение с пьедестала и крах. Сначала — мир закулисья и комедиантов, веселый щебет, множество заботливо подобранных деталей (старинные зеркала в актерских уборных, подсвечники, столики, бокалы с беспрестанно льющимся красным, вероятно, бургундским). В одеждах тоже много этого благородного пурпурного: все эти кюлоты, чулочки, фижмочки, крючковатый нос Сганареля… Счастливый мир театра, в центре которого мэтр — шустрый, прыгучий, весь как на пружинке — Мольер (Сергей Барковский). Мольер Юрского был (почти пятьдесят лет прошло, а от воспоминаний никуда не деться) с самого начала весь скособоченный, неловкий, нелепый, словно придавленный чем-то тяжелым. Барковский совсем другой, и сравнивать, конечно, ни к чему — он артист отчетистый, с отрицательной, в общем, харизмой, он хорош в статике, и лучезарность, кажется, не в его природе, но здесь ему задано транслировать энергию и непрерывно мельтешить: то он хватает перо и начинает быстро-быстро писать (прямо как Ленин на любом пеньке), то, стремглав бежит на сцену, то, отдуваясь, выбегает обратно. Суетятся все, много смеются дамы — мать и дочь Бежар и актриса Риваль (иногда получается несколько принужденно и даже будто бы фальшиво), но понятно, чего хотел режиссер: он хотел, чтобы посильнее ощущался контраст беззаботного и счастливого щебетания со всем последующим. Вот, например, спели шансонетку две забавные профурсеточки — отчасти для того, чтобы обозначить couleur locale, но и для контраста.

Да и красный — цвет тревоги, его обилие чревато бедой. А беда рядом, выше этажом. Театральный мир ютится внизу, у первых рядов, мир святош уровнем выше, и он, разумеется, черный, ну а уж далее, еще выше, ведет пандус, подсвеченный красным.

Мольер бредет по нему — разумеется, он тяжело взбирается на свою Голгофу. А как же! Мы все мгновенно считываем, потому что все месседжи, посылаемые нам режиссером и актерами, ясны и понятны. (Однажды, побывав на балетном уроке, я призналась балетмейстеру Сергею Вихареву, что порой вот этот сухой экзерсис интереснее, чем полноценный спектакль с розочками, веночками и прочей мишурой, на что он с легкой иронией заметил: «Да? А как же образы?»).

«Образы», конечно, тоже хорошо. И в спектакле Семена Спивака их заложено много — вся прекрасная сценография с тремя (красным, черным и белым) мирами, конечно, представляет собой сплошной образ. И артисты все в образах — лепят их (очень сноровисто) из того, что под рукой. Ковыляющая походка (эффект комический), или, напротив, тяжелая поступь (тут эффект совсем другой).

Бредет, стало быть, Мольер на Голгофу. Вся прыгучесть испарилась, ноги почти отказывают, на каждой по невидимой гире — что это как не абсолютно внятный образ обессиленного человека! Или Арманда с Мадленой — те, что так щебетали, являя собой образ беззаботного счастья. Легкомысленные штанишки с чулочками в прошлом — черные балахонистые одежды, лица скрыты капюшонами, голоса срываются, руки заламываются. Мадлена — та вообще проваливается в ад (исчезает то есть в сценическом люке, подобно тому, как Жизель спускается в могилку), окутанная легким дымком, и это опять сильный образ геенны огненной, не иначе. Вообще библейские мотивы в спектакле присутствуют довольно активно — последнее явление раскаявшегося Муаррона представлено, например, как «Тайная вечеря» с преломлением хлебов и печальным сидением за длинным столом: тут прямо по тексту, в котором предателя называют Иудой, так что, образ совершенно законный (сам, что называется, в руки шел) и воплощенный зримо и ясно.

Так вот, про Голгофу — Мольеру еще предстоит помаяться на этом свете: он попадает в ослепительно белый мир Короля, который сидит со своей курицей в белом кресле за белым столом как Ленин в Горках (вот опять сами собой лезут какие-то ненужные ассоциации). Луи Каторз (Андрей Шимко) — блестит бритым черепом (никаких кудрявых париков), сверкает белой формой теннисиста и периодически выскакивает за кулисы, чтобы ударить ракеткой по мячу. До нас доносятся звуки упругих ударов — тут, видите, развертывается трагедия, Мольер практически уничтожен, а там равномерное «бум-бум». Опять образ, ясный как простая гамма — королевского равнодушия и чего еще? Может, времени, которое все безжалостно тикает и тикает?

Вообще, Король — это такой полукриминальный олигарх, коротающий время где-нибудь в Сен-Тропе, и прислуживают ему то ли пятнадцать, то ли шестнадцать (я считала-считала, но все равно сбилась) юношей в партикулярном платье. Как говорится, «свободный мужской состав», одетый по-современному, и это, пожалуй, единственное отступление (не считая теннисной темы) от исторической правды. Оно, конечно, тоже образ, прямо перекидывающий мостик в современность. «Всегда у нас так»!

Ближе к финалу сцену постепенно заполняют люди в черном — числом уже чуть ли не восемнадцать (опять считала и опять сбилась): это уже не слуги Короля, но члены Кабалы. У Булгакова Кабала представлена всего лишь самим Архиепископом плюс двумя Братьями, что, конечно, жидковато, а тут их тьмы и тьмы — они поют «Pater Noster» и олицетворяют собою сокрушительную силу духовенства.

Помимо молитвы в спектакле много муз. сопровождения, написанного композитором Игорем Корнелюком, и о музыке надобно сказать особо: если вербальных или там пластических средств недостаточно, то на помощь приходят музыкальные подсказки. Тут вам грациозный менуэт, или лирическая мелодия, а тут — тревожные раскаты, наплывающие волнами. Это все очень помогает в смысле правильного настроя, а особенно оно помогает в сцене шествия Короля на последнее мольеровское представление. За Королем, печатая шаг, идет его свита, люди в костюмах (числом то ли шестнадцать, то ли восемнадцать) — идут они, эти люди-роботы, под музыку, очень созвучную «теме нашествия» из Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича («Ленинградская»). И тут — уверена — все сидящие в зале начинают (употребим это слетающее теперь с языка по любому поводу) покрываться мурашками. Опять аллюзии, аллюзии…

И сразу понятно — с этой-то машиной Мольеру точно не справиться. Она его и раздавила катком. Так что вопрос о том, что явилось причиной его несчастий, отпадает сам собой — все-таки «конфликт между художником и властью», как ни крути. И уж не знаю, стоило ли опять про это ставить, не нам решать, но получилось именно так.