НЕ НАДО СТЕСНЯТЬСЯ СВОЕЙ ДОБРОТЫ

– Каким вы представляли будущее Молодежного театра в самом его начале? – Честно говоря, не представлял никак, не задумывался об этом. 35 лет назад я руководил драматическим ансамблем «Молодой театр». Вместе ставили очень сложные спектакли – «Дорогая Елена Сергеевна» Людмилы Разумовской, «Танго» Славомира Мрожека. Потом нами начинали интересоваться критики, так как только-только входили в театральную жизнь Петербурга. Вокруг были друзья, и мне было все равно, что будет дальше – только бы оставаться с ними. – Насколько важны амбиции для режиссера? – В молодом возрасте они помогают идти вперед. В Молодежном театре у меня было четыре разных периода. До спектакля «Гроза», поставленного в 1992 году, я совершенно не понимал, что такое философия и идеология творчества. А на «Грозе» произошел перелом. Я осознал, что театр должен помогать людям, ведь он делается именно для них. До этого я не ощущал, что мир разделен на светлое и темное начало. Но во время репетиций «Грозы» наступил момент, когда я стал чувствовать в сердце непередаваемую любовь, блаженство. Поэтому мы стали ставить спектакли так, чтобы они даже при трагическом финале давали зрителю свет, отпускали его с надеждой. Однажды, когда мне было очень плохо, я пошел к священнику, и он высказал мысль, которая меня ошеломила: «От человека может уйти вера, может уйти любовь, но надежда должна оставаться». Так должно быть и в театре. До «Трех сестер» более десяти лет у нас был период жизненно- поэтического театра. Я даже сформулировал для себя такое определение спектакля – стихотворение о жизни. Постановки «Три сестры», «Дон Кихот», «Идиот» стали уже немного другими. Я пока не знаю, как назвать то время, но это был период, когда все вокруг ощущалось с огромной болью. Дальше мы стали ставить спектакли на Большой сцене. Первым был «Семья Сориано». С него мы начали приближаться к жанру притчи, большему обобщению. В развитии режиссера многое зависит от мистических вещей и его способности меняться. Есть режиссеры, которые выдерживают определенный уровень, скажем, пять лет, есть режиссеры, которые способны на больший срок. Ведь театр – это живой организм. Я и к спектаклям отношусь как к живым. Бывает они «заболевают», и их надо «лечить». Иногда случается насморк, или того хуже поражают серьезные болезни, и тогда может спасти только хирургическое вмешательство. – Вы репетируете все спектакли репертуара. Даже те, которые идут уже более десяти лет. Таким образом, вы как бы «подкармливаете» творческий организм? – Как-то я стал задаваться вопросом, какое из искусств точнее всего проникает в сердце человека. Долго думать не пришлось – музыка. Мы так и ставим спектакли – как музыкальные произведения. Взять, например, любой симфонический оркестр. Даже если музыканты играли произведение тысячу раз, они все равно собираются и репетируют, чтобы сыграться. Юрий Башмет замечательно сказал: я всегда играю одинаково, просто стою на полу сегодняшнего дня. И этот нюанс – ощущение сегодняшнего дня – дает зрителю чувство, что действие происходит здесь и сейчас. Вот я и довожу спектакль до того, чтобы артисты вместе почувствовали эту сиюминутность. В течение дня каждый артист живет в своей тональности. А на репетиции они открываются, настраиваются на общий лад, и спектакль идет хорошо. – Такое отношение к репетициям, пожалуй, одно из свойств театра-дома. Но почему сегодня понятие «театр-дом» стало исчезать? – Это очень больной вопрос. Мне кажется, есть режиссеры- «отцы семейства», а есть режиссеры-«любовники». И в том, и в другом понятии есть свой кайф. Новые люди на проекте придают свежесть. Каждый раз ты приходишь в другой коллектив, и твои слова вновь и вновь производят сильное впечатление. Все в тебя влюблены, никто не видит в тебе отрицательных качеств. Это как курортный роман – все только хорошее. У меня был такой период, и это очень интересно и приятно. Быть режиссером-отцом сложнее, поскольку обязательно должны расти. Вообще, есть рецепт дол- гой жизни и в семье, и в жизни, и в театре – нужно все время меняться. И тогда люди, которые встречаются с тобой ежедневно, видят перед собой нового человека. А так как расти очень трудно, то понятие «театр-дом» и уходит. Приятнее переезжать, поскольку это время приключений. А отважиться на приключения внутри себя тяжело. Тяжело оставаться манящим. – Прямо как в медицине: бывает скорая помощь, а бывает семейный врач, который с пациентом всю жизнь. – Да. Но важно помнить, что людям помогает и тот, и другой. – В Молодежном театре идут не только ваши спектакли – есть постановки и приглашенных режиссеров. Как вы, глядя на своего коллегу, определяете, что он «ваш»? – В разговоре с человеком огромное значение имеют глаза. Если глаза понравились, то он наш. Мне импонируют постановки, где есть Бог, доброта и любовь. – Театр сегодня сильно зависим от сиюминутных событий? Глубоко ли он должен проникать в жизнь? – Театр всегда должен жить универсальными проблемами. До института в театре-клубе «Суббота» я поставил спектакль «Старая Верона» по «Ромео и Джульетте» и считаю, что в тот период был радикальным режиссером. Я насмерть поругался с девушкой, в которую был влюблен. И вынес на сцену свои чувства, свое отношение к любви. Тогда я понимал театр как самовыражение, и знал, что не могу все проанализировать. Я совершенно не умел работать с артистами. Только мог их заразить какой-то необычной формой и музыкой. Когда я поступил в институт, то вдруг понял, как много я тогда потерял. У Товстоногова есть гениальное определение режиссера: режиссер – это полномочный представитель зрительного зала. То есть зрители как бы делегируют «своего» человека, который, чувствуя их чаяния, так выстраивает спектакль, чтобы они увидели в нем себя. Это грандиозно! Потому что человек больше всего любит слушать или рассказывать о себе, о своих проблемах. Надо суметь поймать то, о чем думают все – и целующиеся влюбленные на скамейке, и пожилой человек с собакой, проходящий мимо них. В спектакле должны быть поставлены общечеловеческие вопросы, а не только выражены психологические проблемы режиссера. Такой спектакль сделать очень трудно, потому что надо услышать не себя, а других. Об этом Антон Павлович Чехов говорил своему старшему брату Александру, который тоже был литератором: никогда не пиши о себе. Самовыражение – невольное признание своей несостоятельности. Любой радикализм, навязывание другим своего «я» – чудовищный комплекс. Я это по себе знаю – так начинал. Мне нравятся слова Римаса Туминаса: «Театр – это место, где зрителю отпускают грехи, а не бьют его, не оскорбляют, не заставляют жить по навязанным законам. Режиссер – это рука, протянутая зрителю, дружеское плечо, поддержка». Подобная режиссура и режиссура радикальная – два взгляда на театр, которые рано или поздно должны столкнуться. Сейчас считается, что быть радикальным модно. – Театральная общественность возбудилась после снятия «Тангейзера» Тимофея Кулябина из репертуара Новосибирского оперного театра, увидев в этом возвращение цензуры. По-вашему, это так? – Я не видел спектакль, поэтому о его достоинствах или недостатках рассуждать не могу. В средствах массовой информации было напечатано изображение постера, который стал причиной конфликта. Картину, взятую в его основу, я видел в Париже в Музее современного искусства Д'Орсе. Это красивая живопись. Но, признаюсь честно, лично мне было неловко видеть на постере образ Христа между ног женщины, что бы он там ни символизировал… Территория театра – это в первую очередь территория нравственности, вне политики, вне эротики и т.д. Для многих понимание, что где-то есть Защитник, – спасительная соломинка в жизни. Так, может быть, не стоит трогать Защитника?.. Ведь понятие свободы не означает вседозволенность. – А как вы считаете, цензура в театре всегда была в той или иной форме? – Мне повезло. Я мало сталкивался с цензурой. Когда в советское время я поставил «Дорогую Елену Сергеевну», то было обсуждение спектакля на заседании политбюро. Его рассматривали после вопроса о военных поставках в район боевого конфликта. И спектакль, как известно, ни снимать, ни менять не пришлось… Георгий Товстоногов и Анатолий Эфрос творили свои великие спектакли во времена партийных худсоветов. Но в их спектаклях присутствовала живая ткань жизни, душа человека, дыхание времени… Это были грандиозные художники. Ни один режиссер- революционер за двадцать пять лет после смерти Товстоногова не достиг той же пронзительности и гуманизма, что были у него. Понимаете, подлинному художественному явлению никакая цензура не нужна. Вопрос цензуры важен, только когда спор идет о свободе и вседозволенности. А вседозволенность допускать нельзя. Как нельзя допускать и революций. Они не приносят ничего хорошего. Человечеством движет эволюция. Нельзя же вытащить телегу одним рывком, прицепив к ней бульдозер. Нужно вытаскивать медленно, а для этого нужно терпение. – Мнение критиков, различные театральные премии – это попытка в той или иной степе- ни структурировать искусство. Нужно ли это сейчас? – Все время хочется спросить: «А судьи кто?» Сейчас общество живет группами, у каждой группы свои взгляды. Многие прислушиваются к той или иной группе и «ломаются», уходят от «своих». Но все истинное происходит не справа и слева, а посередине. Об этом писал Сергей Довлатов в книге «Ремесло». – Значит, посторонние точки зрения все же влияют на мнение людей? – Говорят, в Америке от статьи зависит все. Выходит отрицательный отзыв в «New-York Times» – и зритель на спектакль не идет. Он верит. У нас другой зритель, он верит не всегда. Критика бывает радикальной. Но когда человек пишет, он должен понимать, что не владеет всей истиной. Можно писать критические статьи, но нельзя судить. Есть библейская заповедь – «не суди». Там ведь нет в «скобках» отметки: «Всем, кроме театральных критиков». Надо любить театр и помогать ему. Мне запомнилась фраза Самуила Маршака: «Правда, сказанная злобно, лжи отъявленной подобна». Русский театр – лучший театр в мире, и не стоит его бить. – Русский зритель – тоже лучший в мире. Он из года в год ходит в музеи, читает книги, смотрит спектакли. Зачем? Ведь нравственные вещи, о которых говорит искусство, всегда одни и те же. Выходит, нравственность со временем вымывается? – Это очень интересный вопрос! Почему мы читаем Отче наш несколько раз в день? Это гениальная придумка – мы несколько раз в день благодарим за хлеб, за одежду и т.д. На проповеди в церкви на уровне подсознания нам напоминают о необходимости быть благодарными. Так и в театре. Ведь если спектакль хороший, это всегда проповедь. Не все же идут в храм. Есть религиозная форма духовного очищения, а есть светская. Людей тянет к чистоте, потому что жизнь пачкает. Люди приходят в театр, немного «испачканными» жизнью. И во время театрального действия эту «грязь» спектакль должен с них снять, помочь очиститься. – Чтобы заниматься театром, нужно ли оставаться в душе ребенком? – Естественно. Творчеством занимается только ребенок, который есть в каждом человеке. В психологии есть схема: рисуется окружность, обозначающая внутренний мир человека, и делится на три сегмента – «взрослый», «родитель» и «ребенок». «Родитель» всегда говорит о том, что хорошо – что плохо, что можно – что нельзя. «Взрослый» пытается наладить контакт с миром, совершает по- ступки, которые продиктованы умом. Если «родитель» и «взрослый» слишком сильны, то «ребенок» сжимается. Надо беречь «ребенка» в себе. Ему можно все, кроме того, о чем мы сегодня уже говорили. И он должен знать, что его «взрослый» замечателен! Вот с этой схемы я всегда начинаю работу со студентами на первом курсе. – Во всех замечательных русских романах главный герой нуждается в помощи. Я люблю таких героев и терпеть не могу бойких людей. Не надо стесняться, что мы умеем любить, что мы добрые, что мы слабые, что мы можем заплакать от пустяка. Я думаю, наш театр будет бороться с комплексами по поводу слов «любовь», «добро» и «благородство» и будет произносить их все громче и громче.