Источник – журнал Театрал от 7 декабря 2018 года
Текст – Сергей КОРОБКОВ
Театр Семена Спивака «спрятался» от длинной набережной в глубине спокойного сада. Там днем неторопливо прогуливают своих чад молодые родители, по вечерам театралы, среди коих много молодежи, осаждают новую и старую сцены.
По фойе фланируют парами, «одиночки» находят друг в друге сочувствующих, знакомятся, вместе образуют компанейский круг и почтительно обсуждают увиденное в антрактах. Семейные чувства объединяют актеров и публику, сцену и зал, как кажется, не случайно, поскольку исподволь поддерживаются взятым «Фонтанкой» за генеральную идею: говорить о человеке в настоящем времени, а не о его симулякрах.
Спектакли Семена Спивака легко складываются в дилогии, триптихи и даже целые циклы: временные параллели он нащупывает безотказно, созвучия смыслов находит, как поэт – рифмы, знает толк в темпоритме действия и его интонационном строе.
Труппа Театра на Фонтанке похожа на симфонический оркестр, абсолютный слух каждого выработан в учебных классах мастерской Спивака по РГИСИ, за редким исключением здесь все «свои» – питомцы одного вуза и одного профессора. Искать общий язык старожилам и новобранцам нужды нет: суть и образ семьи, почитающей корни и «поливающей ростки», ощутимы в ансамбле, где голоса полифонически взаимодействуют, не фальшивят и не нуждаются в подгонке по тембрам.
Спивак не чурается полярной драматургии, портрет времени, собранный им в сводной афише, парадоксальным образом сочетает разное – от Шекспира, Мольера, Гоцци, Брехта, Ануя и Уильямса, Пушкина, Островского, Достоевского и Чехова до Булгакова, Розова, Володина и Арбузова. В исчислении – не все, но панорамный принцип нагляден, ибо капитану этого корабля важны не только параллели, но и меридианы: весь мир сразу, все время – целиком. Столь устойчивого взгляда на жизнь у других режиссеров – поискать, а в театрах-семьях без корней и традиций – не найти.
Случайная выборка из текущего репертуара позволяет нащупать художественные связи между названиями и творческими устремлениями труппы. Казалось бы, что общего между подзабытой пьесой «В день свадьбы» Виктора Розова, «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова, «Нашим городком» Торнтона Уайлдера и «Жаворонком» Жана Ануя и героинями этих пьес – общественницей Нюрой Саловой, официанткой Валентиной, девочкой-подростком, потом невестой, женой и матерью Эмили Уэбб и патриоткой-воительницей Жанной д’Арк? Оказывается, есть и – немало.
Спивак словно соединяет разрозненные женские портреты на одно полотно, проявляя сходства, подмечая различия и выстраивая общую композицию судьбы, определяемой поначалу мерным течением жизни и несменяемым распорядком, затем поворачивающей с проторенной дороги и провоцирующей героинь на поступки. Налаженный быт, семейный уклад, свод правил, склад привычек уступают место неизвестному, опасному, стихийному, где нет обычных опор, огороженных территорий, замков и затворов. Будто решетчатые ворота садика, в котором «прячется» театр Спивака, распахиваются настежь, и в двух шагах за ними бурлит река, угрожая непокоем, наводнением, катаклизмом. Пространство всех четырех спектаклей распахнуто вовне: на улицу, в город, в мир, в космос. Судьбы четырех героинь – тоже.
Гармония их внутреннего мира сменяется хаосом, улаженные в лад чувства начинают вопить, кричать, бушевать, жизнь, размеренная, как по линейке, кидает в крутые виражи и заводит на гибельные пороги. Они едва не падают с обрывов, кричат охрипшими голосами и изо всех оставшихся сил цепляются за уходящее счастье. Без разницы, – как бы утверждает режиссер, – что в истории все разведены по временам и эпохам, помещены в противоположные житейские обстоятельства и опутаны несхожими интригами. В том ли суть, что Жанна в пьесе Ануя – исторический, как и ее окружение, персонаж, а Нюра, Валентина и Эмили – абсолютно вымышленные? В поле зрения Спивака они попадают чуть ли ни как родные сестры, его интерес к ним возникает из общности, сродства женских судеб, а отнюдь не из, казалось бы, очевидных различий.
Режиссеру не важен быт, он хитрит, когда намеренно обставляет сюжеты Розова и Вампилова всамделишными заборами и штакетниками (художник первого спектакля – Александр Храмцов, второго – Полина Мищенко) или нагружает «Наш городок» и «Жаворонка» натуралистическими деталями (авторы сценографии, соответственно, Николай Слободяник и Эмиль Капелюш). Для Спивака главнее подробностей характер, тип, судьба, сопрягаемые с непреходящими ценностями и идеалами.
На его групповом портрете четыре фигуры не смотрятся как типажи, соответствующие стилю эпох. Каждая – современна. Взгляд любой не отличим от взглядов зрительниц в театральном зале. Но Спиваку интересны характеры, а, значит, и индивидуальности актрис, чьих персонажей он объединяет одной темой – темой женской судьбы.
Дорог ему и мотив движения – как мотив развития. В спектакле по пьесе Розова – это велосипед Нюры, «поджидающий» ее на задворках дома. Отпустив от себя любимого в день свадьбы, она возьмет с непорушенного праздничного стола пару бутербродов, положит в сумку и съедет со двора. Другая, переменившаяся. В другую, не соединенную теперь с прошлым жизнь.
В вампиловской истории про Валентину за мотив движения отвечают шаткие мостки вокруг чайной, по которым в прологе, светясь счастьем, ступает героиня, и по которым она же, едва ни падая, возвращается после рокового свидания с Пашкой. С яростью старается прибить оторванный каблук – не получается: не починить прежнего, не соединить того, что было и что станется. В пьесах Ануя и Уайлдера мотив движения пронизывает действие оркестровой вертикалью уже тотально. Это и незримый полет жаворонка, и колесо истории, которое из маленького становится для Жанны гигантским – пожарно-кровавым. Это пластические этюды, поставленные хореографом Сергеем Грицаем в стиле Шагала, когда влюбленные Эмили и Джордж буквально парят над городом и когда они повторяют тот же полет в финале, только в иной тональности. Он – оставшимся жить без нее, а она – светящимся ангелом, оберегающим его из мира иного.
Аллюзионность и многомерность художественных приемов, обобщающих сценическое действие и раскрывающих его тему, в спектаклях Спивака вытекают из виртуозного разбора авторских текстов. Режиссер чувствует неуловимые мгновения в развитии найденных смыслов и не дает им ускользнуть, находит образы, восстающие не из слов и реплик, а сложенные поэтическими символами и музыкально-пластическими метафорами.
Так происходит в сцене, когда Нюра Салова, узнав, что рушится ее счастье, с неистовой, неженской силой начинает сдвигать свадебные столы, словно строить себе смертное ложе. Кажется, не вынесет, не перенесет узнанного, разорвет себе сердце, вскроет вены. Алиса Варова ведет роль акварельными штрихами и «вторыми планами». Почти незаметно, почти вполголоса и в аккомпанемент многочисленным мужским персонажам пьесы. В кульминации Спивак раздвигает «массовку» и дает ей крупный план, чтобы выявить слом судьбы, показать, в какие бездны бросает человека нарушение миропорядка. И Варова, невидимо скапливая боль, дает выход трагической страсти, мгновенно превращаясь в античную героиню. Болью туманит глаза, срывает голос на крике отчаяния – одним длинным воплем-стоном, похожим на вопль Иокасты, Антигоны, Медеи. Все социальные мотивы, прописанные Розовым в увязке со временем (1960-е), режиссер оставляет за «забором» натуралистической декорации, чтобы рассказать не о заводах и послевоенном житье, а о бабьей доле, и Варова подхватывает тему как большая драматическая актриса: от нежнейшего пролога – через мощную трагическую кульминацию – к тихим аккордам финала.
Скерциозно ведет сложнейшую роль в «Нашем городке» Эмилия Спивак (на фото), элегантно нажимая на клавиши травестии, когда «входит» в мир городка маленькой девочкой – неуклюжим очкариком, добавляет далее гротескные тона, чтобы показать взросление своей Эмили, и напускает на зал непоказные трагические вихри в финале, обрывающем жизнь раз и навсегда. Но из иного мира она по-прежнему видится героине актрисе желанной и прожитой не до конца. Эмилия Спивак наделена редким даром всеохватности материала и октавностью исполнительского мышления: когда ее Эмили пытается устроиться на обозначающем надгробие стуле с высокой спинкой, «втиснуть» себя в то пространство, где нет еды, горячей ванны, а главное – любви и шагаловских полетов, она словно собирает пережитое в один точечный образ, и мы начинаем смотреть на всю историю ее глазами.
Метафоры Спивака, изменяющие восприятие спектакля в протяжении его длительности и обеспечивающие заинтересованное соучастие зрителя, рождаются, без сомнений, из тщательной разработки ролей, когда актер становится сотворцом и соавтором режиссера.
Видно из того, что Регина Щукина (на фото), играющая роль Жанны на протяжении семнадцати лет, и сегодня с премьерной страстью «выращивает» образ от незатейливых трезвучий простушки к высокому псалму в честь своей героини, проходящей извилистый путь самопознания и не сворачивающей с него в угоду филистерскому малодушию. Видно из мастерской работы студентки РГИСИ Дарьи Вершининой, дающей в пьесе Вампилова процесс взросления своей Валентины, чья влюбленность в отнюдь не лощеного Шаманова, в ком режиссер и актер Артур Литвинов видят пережившего свои «нежелания» Зилова из «Утиной охоты», – не пустая иллюзия, а случившаяся связь с Пашкой (отличная работа Егора Кутенкова) – не акт самоотождествления себя с миром, где Чулимск – вечный образ жизни, и – только. Конечно, нет.
Парадоксальным образом в одной из дебютных для себя ролей Вершинина чувствует объем общей темы и строй «театрального романа» своего профессора и главного режиссера театра: образ и строй человеческой судьбы, которую могут изменить обстоятельства, но может и сам человек.