ГАМЛЕТ-УТКОНОС

Пьеса американца Дона Нигро состоит из десяти вполне человеческих историй, маленьких драм. Грань между человеческим и животным зыбкая. Сам автор в предисловии к пьесе подчеркивает: «Мы – часть природы». И жанр спектакля обозначен как «наблюдения за человеческой природой». А легкая «звериная» характерность придает происходящему театральность, но не мешает психологизму.

Действие начинается с режиссерского пролога. Лето. Пляж. Веселая компания юношей и девушек. Девушки переодеваются в кабинках, а парни пытаются за ними подсмотреть. Писк, визг, и через несколько минут извиняющееся торжественное вручение девушкам подсолнухов. Ситуация пустяковая, но компания делает маленький шажок от зверюшки к человеку. Обе стороны воспринимают этот шаг как значительный. Вручая и получая цветы, молодые люди «подтягиваются», становятся серьезнее.

После этой «точки отсчета» следует первый эпизод пьесы, самый простенький, для «разминки» – «Три индюшки в ожидании кукурузных початков». Два индюшонка (Ярослав Соколов и Константин Дунаевский) появляются в левом углу сцены, у рампы. Мы обращаем внимание на предметы, сваленные в этом углу. Художник Николай Слободяник создал фантастическое пространство: природа – не природа. Пляж и обломок трамвая, куча венских стульев и каменный обломок. Костюмы современные и вневременные. То есть время и место действия: всегда и везде.

Индюшки были всегда (или почти всегда). За последнее столетие не сильно изменились. Явно, интеллектом не блещут. В пьесе-спектакле они – веселые «автоматы», взращенные масскультурой. Синхронно поворачивают головы, синхронно говорят. Их ничто не интересует, кроме поглощения кукурузы и жучков. Словом, крайняя степень примитивного сознания. Зависть берет, глядя на их позитивность.

Пять эпизодов первого действия – разные уровни человеческой ограниченности, но в случае с индюшками уже обозначен психологический надлом. Третья участница индюшачьей «семьи» – Пенни, «индюшка с мечтой» (Алиса Варова). Мечта у нее абсурдная: играть на саксофоне, хотя природой она для этого не приспособлена. Да и не имеет представления, как саксофон выглядит. В ее грезах это – помесь скрипки с фортепьяно. Мысль о саксофонном дереве не дает девушке-индюшке наслаждаться жизнью. В финале истории она уходит через загадочную дверь посреди сцены. Скорее всего, гибнет в поисках саксофонного дерева. Примитивность оборачивается драмой. Мечта у Пенни глупая, и можно бы над ней посмеяться. Но она абсолютно искренна в своем нелепом желании и страдает, как страдает другая героиня Варовой («В день свадьбы»). Пенни не виновата, что родилась индюшкой. В этом двойственность всех персонажей спектакля. Животное, лежащее в них на поверхности, вызывает усмешку, но человеческое, сокрытое внутри, – сочувствие. Мир человеко-зверюшек, человеко-птиц ограничен масштабами комнаты (у кошки), бурундучьего лабиринта, клетки для попугаев. При этом максимально распахнутая сцена Молодежного намекает на великий мир. Элементарное, на первый взгляд, зверюшкино мировоззрение разъедается страхом пустоты, неведомой опасности (бурундук), даже страхом раздвоения личности (сурок, попугай).

Сценка оптимистов-индюшат сменяется нешуточной семейной драмой попугаев. Попугай-муж Ричи (Алексей Одинг, Сергей Яценюк) ощущает свою внутреннюю раздвоенность и от того постоянно раздражается. Не хочет попугайствовать, но идиотизм проявляется помимо желания. Персонаж Одинга при этом более озлоблен, чем персонаж Яценюка. Раздражение Ричи вымещает на жене -- больше не на ком. Пегги (Ирина Полянская, Юлия Шубарева) старается ему угодить, любя, поддакивает. «Выстреливает» тирадой из энциклопедии, арией Россини, «Синеньким скромным платочком» (в варианте Шубаревой). Но Ричи произносит страшное пожелание, чтобы она умерла, и Пегги умирает. Больше ничего для него сделать не может. Попугай-мужчина ведет себя примерно так, как ведет себя и ощущает чеховский Соленый из «Трех сестер»...

Литературные ассоциации пронизывают «Звериные истории». Дон Нигро говорит о том, что на него оказала большое влияние русская литература, Шекспир. Как ни странно, несколько персонажей пьесы Нигро страдают гамлетизмом. Например, Утконос. Не случайно его играет в одном из составов Андрей Шимко (в другом – Иван Мартынов). Шимко за короткий срок исполнил в постановках разных театров роль Гамлета (и Дон Кихота). Такой он у нас философ. А нынче перевоплотился в беспомощного Утконоса в ушаночке, черном пальто, прижимающего к груди что-то вроде футляра скрипки (материализованный намек на нос). Симпатичен, но ощущает себя гротескным. Улыбается, но мучается. Его корежит комплекс неполноценности и желание найти место в обществе. «Я боюсь пустоты небытия. Боюсь стать никем… Боюсь вечности несуществования». Почти «Быть или не быть». Ничего себе зверек! Утконос постоянно занят безуспешными попытками самоидентификации. Увы, он даже не в состоянии определить собственный пол. Смотреть на него, слушать смешно и грустно.

Говорить об отдельных актерских работах «Звериных историй» трудно. Спектакль состоит из дуэтов, трио и монологов. Постановка ансамблевая. В ней занято 26 членов труппы, не считая студентов Института сценических искусств из пролога-пантомимы. В принципе, каждую маленькую драму или концентрированную притчу можно при желании раздвинуть до полноценной психологической драмы. Перед нами отнюдь не лаконичные басни с моралью в конце эпизода. Режиссер с исполнителями стараются передать состояние человека в наиболее напряженный момент жизни, диагностируют социально-психологическую болезнь на разной ступени ее развития. Можно, к примеру, отметить Александра Андреева в сцене «Сурок у окна». Андреев до сих пор играл эпизоды, а здесь роль сложная, емкая, чуть ли не из «Двойника» Ф. Достоевского.

Трактовки «историй» вариативны. Часть сцен идет в двух составах, и для обоих - режиссер придумывает свой сюжет. Скажем, эпизод «Мышеловка». Первая Мышь – звезда шоу-бизнеса, купающаяся в лучах телевизионной славы (Эмилия Спивак). Мышь во втором составе (Анастасия Тюнина) – невеста, идущая под венец. У обеих все прекрасно, однако неведомая сила заставляет героинь пресечь свою жизнь. Этот эпизод по своему стилю несколько отличается от других. В большинстве «историй» персонажи исповедуются, а здесь между человеком внешним и человеком внутренним большой разрыв. Внешний хвастает, пускает «фейерверки». Внутренний -- маленький звереныш, затаившийся перед совершением смертельной глупости. Сыр в случае Тюноной обличен в рокового мужчину, который уводит Мышь в дверь «преисподней». У Эмилии Спивак больше поведенческих граней: позирование, кокетство, бравада, мистификация, ужас. Контраст между получаемым и желаемым резче, чем у Тюниной. В обоих случаях перед нами молодая женщина со склонностью к садомазохизму. «Может, я люблю ловушку. Может сама ловушка притягивает меня… Желание – это ловушка». Страсть (к сыру) или стремление к эффекту здесь важнее, чем чувство самосохранения. Вольно или невольно подставляешь себя на место мыши и думаешь, каково, когда металлическая пружина переламывает тебе шею...

Современный театр любит дробность композиции. Однако Семен Спивак добивается целостности. Эпизоды выстраиваются так, чтобы переклички ощущались максимально, эпизоды «цеплялись» один за другой. Скажем, «Ожидание» коров на скотобойне (Ксения Ирхина, Алиса Варова, Юлия Шубарева) – своего рода, продолжение «Индюков» и «Мышеловки». Мышь знает об опасности, но сознательно идет на смертельный риск. Коровы (девахи, похоже, собравшиеся на танцы) отметают всякую возможность прояснить ситуацию. Довольные всем и собой, они идут на гибель. Коровы бессознательны принципиально. Так им удобнее.

Тема загадочной власти есть почти во всех сюжетах: кто-то знает, как лучше, и все решит. Правда, мысль о том, что кто-то с нами (ними) играет, и мы поддаемся этой игре, доводит бедную Кошку до самоубийства (вариант с Региной Щукиной и Мариной Ординой). Кошка Мэгги – еще один, кошачий Гамлет.

Основной мотив второй части спектакля – усиливающаяся тревога. Главным образом, она воплощается в фигурах бегущих леммингов. Лемминги лейтмотивны. Вообще-то лемминги-грызуны вроде хомяков. С легкой руки английской «Детской энциклопедии» 1908 года распространилась легенда о необъяснимой склонности леммингов к массовому самоубийству (бросанию с обрыва, в реку, море, океан). На самом деле, это не так, но от легенды пошло сленговое (в брокерской среде) выражение «лемминг», означающее человека, не имеющего собственной позиции (Дон Нигро исходит как раз из легенды и этого понятия). В театре лемминги -- мрачноватые ребята, сосредоточенные на мнимой цели и гибнущие вопреки рассудку. Фанатизм у них смешивается с бессмыслием. И эти здоровые молодые парни бегут к обрыву, таща за собой единственного здравомыслящего (потому сомневающегося) члена своего сообщества. Куда бегут? Зачем бегут? Почему готовы погибнуть? Эти вопросы Семен Спивак задает нам и себе. И, похоже, ответа не находит.

Молодежный театр любят потому, что здесь не наблюдают за нами откуда-то сверху, с позиции высшей мудрости. Театр рядом, он бежит с нами бок о бок… И тревожится о нашем будущем. И не презирает индюшек, мышей и коров, заслуживающих сострадания. Единственно, кого театр не любит, это националисты. А Бабуин (Петр Журавлев) – ограниченный, влюбленный в синезадого Бога бабуинов националист. Он очень кстати обнаружил мегафон, в который выкрикивает свои подлые глупости о превосходстве бабуинов над всем миром. А когда его бесноватые крики вызывают не то бурю, не то пожар,бабуин-Журавлев воровато прячет мегафон (мегафон виноват!) и собачьим движением забрасывает песком свое же «дерьмо». Гаденький, злобненький, трусливый и жадный (жадно ест банан) герой готов в любой момент поменять позицию. Но у Журавлева обнаруживается и очеловечивающий «обертон». Бабуин в котелке удаляется чаплинской утиной походкой.

Не пытаясь изумить зрителей и критиков безумными экспериментами, театр тут остается самим собой. Он по-прежнему ищет способ говорить о сложном в простой, чуть ли не «детской» форме. Животные в нашем представлении – почти дети. Но детскость психологии заявлена и в других постановках Молодежного: «Отелло», «Дон Кихот». Ни в коем случае не причисляю Дона Нигро к живым классикам, хотя он и написал более 400 пьес -- сколько сочиняли разве что испанские драматурги Золотого века (Лопе де Вега, Кальдерон)! Конечно, Нигро, выбирая в качестве героев антропоморфные существа, не пионер. Вспомним хотя бы Л.Толстого, А.Чехова, Э.Ростана... Но американский писатель Нигро и его верный русский переводчик Виктор Вебер позволили театру сочинить еще одно живое и вдумчивое представление, где находится материал для эмоциональной театральной игры, где по-прежнему рассказывают про людей, хотя называют их бурундуками и утконосами. Рассказывают грустные истории с улыбкой на губах.